Revista Terceira Margem - Paulo Leminski

SOLANGE REBUZZI: Queria agradecer o seu convite, Vera, e dizer que eu estou contente de poder estar aqui falando um pouco do que escrevi e do que pensei, com dois colegas que trabalharam com o mesmo poeta. Eu vou ler um texto que eu tenho, escrito, e depois a gente conversa.

Eu trabalhei com esse livro, que muita gente não conhece. Principalmente com esse livro, que é o livro da correspondência do Paulo Leminski com o poeta paulista Régis Bonvicino, que está vivo, em São Paulo, escrevendo. Ele está à frente de uma revista de literatura que se chama Sibila e que vai circular no Rio agora, a partir do próximo número. Meu texto, eu nomeei “Uma leitura das cartas-poema de Paulo Leminski: um poeta em seu hibridismo”.

O poeta Paulo Leminski nasceu em 1944, no Paraná, sul do Brasil. Filho de pai polaco e mãe mestiça, descendente da vertente negra e indígena brasileira, Paulo foi o primogênito do casal Paulo Leminski e Áurea Pereira Mendes. Ele se intitulava polaco-mulato. Neto de poeta, assumia todos os antepassados de sua linhagem. Durante seus estudos no colégio, contam que manifestou uma capacidade de memorizar textos e poemas, surpreendendo seus professores. Aos treze anos, queria tornar-se monge. Nessa época, foi morar na cidade de São Paulo e estudou com os monges beneditinos no tradicional Colégio do Mosteiro de São Bento. Freqüentou a enorme biblioteca de cerca de setenta mil livros. Interessou-se seriamente pelo estudo de línguas, inclusive o grego, o latim e o hebraico. Dizia que gostava de ler as sagradas escrituras no original.

Paulo Leminski foi um poeta aberto ao experimentalismo de vanguarda, inicialmente à poesia concreta e, depois, rompendo com a vanguarda, aplicou-se no projeto do Tropicalismo. É reconhecido como um escritor ousado que experimentou, durante o tempo em que viveu – 44 anos –, o estranhamento da linguagem e o rigor da criação. Sua escrita caminha da página em branco e em brasa ao texto com o ouvido poético, matéria de linguagem sem forma que nomeie. Trabalhando com as palavras, tocando-as nas texturas e sonoridades – possíveis e impossíveis –, desbravando o minúsculo dos vocábulos com determinação, modificando-os, o poeta inventava. Guerreiro da linguagem. Um guerreiro xavante, como ele mesmo se nomeou nas cartas ao poeta Régis Bonvicino. Fazendo a distinção com o savant, poeta-sábio, na clara alusão aos poetas franceses. Sobre a influência do maxilar devorador de Oswald de Andrade, no sentido da devoração crítica, seguindo Haroldo de Campos, Leminski trabalhou com o deslizamento das palavras na paisagem do tempo e deixou, com seus escritos nas cartas, a marca de sua luta na busca da própria voz. Percorrendo o texto poético epistolar, segundo as próprias leituras comentadas por Leminski como um texto guia no livro Envie meu dicionário: cartas e alguma crítica, as cartas-poema de Leminski, assim nomeadas inicialmente por Régis Bonvicino, por terem sido escritas em forma de verso, apresentam-se de forma fragmentária como obra em devir. Um texto-fragmento, um texto portando outros textos: o diálogo, a crítica, a poesia e o próprio fragmento. Aparentemente desorganizado, transborda reflexões e anotações de um poeta aberto ao novo para um amigo, um jovem poeta que vivia em São Paulo. As cartas desenham a forma do poeta trabalhar o dia a dia com uma escrita que dilui as fronteiras da linguagem com anexos, acréscimos e desenhos. Essas cartas trazem o inesperado no texto com o trabalho com as palavras iniciadas em um verso, em um poema. Na carta de 10 de julho de 79, carta 50, o poeta afirma: “Não quero uma forma pura. Quero o híbrido, o mutante.” E, antenado com o seu tempo, os incríveis anos 70, segue perseguindo a letra, desbravando a selva das palavras. Na carta, lemos: “A ditadura esvaziou a poesia. Vamos encher.” Nem só de boas intenções vive a poesia. A geração possível que não deixou a utopia morrer. No Brasil dessa época, tantos slogans fizeram alvoroço: “este é o país do futuro”, “o petróleo é nosso”, entre outras afirmações, pareciam ter levado a juventude a um estado de euforia e otimismo que propiciava uma cultura silenciosa e alienada. O país que acreditava que podia tanto na demagogia e no populismo paternalista, tentava demarcar seu território mudo. A cultura, de uma maneira geral, fora sacrificada. Os poetas da geração do mimeógrafo do Rio de Janeiro encontraram a sua brecha. Em novembro de 1975, Heloísa Buarque de Hollanda escreveu, na abertura da antologia Vinte e seis poetas hoje, “o artigo do dia é poesia”. O assunto estava em todos os lugares. E vale lembrar que os poetas da chamada geração mimeógrafo aconteciam, passando seus versos de mão em mão, distribuindo nas portas dos cinemas ou dos teatros da Zona Sul da cidade. Na busca do novo que se mostrava possível, sendo experimentado nessas brechas poéticas em meio ao silêncio cultural, apresentava-se uma vitalidade criadora nas vozes dos poetas Afonso Henriques, Ana Cristina César, Cacaso, Chacal, Chico Alvim, Wally Salomão, Roberto Piva, Roberto Schwarz, Torquato Neto e outros. Leminski estava no Sul do país e também ouvia os ecos desses ruídos. Alimentado na experiência com a linguagem, Leminski abria espaços não imaginados. Nas palavras de Geraldo Carneiro, cito: “Leminski encarna com incomparável perfeição, o confronto entre a erudição e a eros-dicção.” O poeta encaixa todas as confluências de um tempo marcado política e socialmente na briga com a liberdade: liberdade política, liberdade na linguagem, liberdade sexual.

Na música popular brasileira, assim como na poesia de vanguarda, podemos ler o que não se submetia e o que era dito por partes; o fragmentado. A ditadura não acabava. Naquela época, ainda vivíamos o luto pela separação e pelo êxodo dos intelectuais de peso, as cabeças pensantes que deixaram o país. Depois de um longo período de exílios, torturas e mortes, os brasileiros não pareciam usufruir o desmonte ditatorial. No início da década de 1970, os intelectuais manifestavam seu pessimismo e decepção em relação ao passado recente e ao futuro. O medo e a autocensura continuavam. Leminski falava disso ainda na carta 38, já citada. Dizia que a ditadura esvaziou a poesia. E nomeava a sua geração como sobrevivente desse tempo. De lá ouvimos seu grito guerreiro: “A ditadura esvaziou a poesia. Vamos encher!” Encher, abrindo o texto em múltiplos caminhos. Um texto que, em seu hibridismo, nos coloca distante das diferentes propostas da vanguarda. Ou, no dizer do poeta, buscando a “vulgarda”, a vulgar vanguarda. Assim sendo, Leminski trabalhou sempre antecipando o seu próprio tempo, em uma poética xavante, muitos “xis” avante. Suas escrita à porte battante, respirando livro, saindo das vanguardas que lhe foram fundamentais no início, segue fortalecida de exigência e rigor e vai buscando, no acaso, o ritmo de portas batentes. Em sua cidade, no bairro da Cruz do Pilarzinho, conhecido como de imigração européia, Leminski oferecia aos amigos uma casa com a porta sempre aberta, com a porta batendo de leve, no ritmo do vento. Um barulho que distraía para escrever poesia. Quem sabe se ali ele encontrava o ritmo do poema? No livro Paranaenses, editado em 1988, ele declara: “No escritório, território livre – não desses redutos defendidíssimos para onde os escritores se mandam, casamatas, mas uma dimensão da própria casa –, há uma espécie de sinalização frenética, de mapeamento da selva selvagem da criação literária. Versos na janela; alfinetes afixando a última fatura poética; avisos; lembretes; luzes que se acendem; blocos de idéias; rabiscos; fragmentos; ideogramas pendurados no teto: móbiles verbais. São os meus estímulos. O chão também está minado de engenhos, dispositivos, artefatos poéticos.” Em sua poética, assim como em sua morada, os versos nas janelas, os rabiscos nos fragmentos compunham uma escrita “obra em andamento”. Sempre transluzindo seus signos. A lógica da escrita de Leminski, em pedaços, vai se desdobrando. Pedaços de versos dependurados que são parte do visual da arquitetura de sua escrita em permanente fazer. Na lógica que tinha no ato de poetar, uma pergunta constante: buscava o próprio fazer poético. O poema tendo como objeto a própria poesia. Comentando o livro Nadja, do Breton, Walter Benjamin nos relata uma descoberta que se aproxima da casa da Cruz do Pilarzinho, onde viveu. Walter Benjamin nos diz que descobriu que os Lamas tibetanos fazem votos de nunca permanecerem em espaços fechados. O encontro com eles, no mesmo hotel em Moscou, onde estava hospedado, fê-lo perceber que eles viviam com a porta sempre entreaberta. Como o livro de Breton, ao olhar de Benjamin, que nomeia o livro do surrealista como um livro de portas batentes, por onde circula muito de tudo, lemos também a escrita leminskiana. Escrita à porte battante. Artefatos poéticos que não permanecem em espaços fechados, pois circulam em múltiplos caminhos: na música que faz; na escrita; na propaganda e no marketing. As cartas de Leminski, com suas notas fototraçadas ao longo do texto fragmentado e os ensaios-anseios-poéticos, conforme denominação do próprio Leminski, nos remetem ao melhor sentido joyciano de invenções na linguagem. Assim, somos lançados a esse lugar de fronteira que experimenta o risco, o traço, tocando na escrita poesia e prosa ao mesmo tempo. Buscando a experiência de uma enorme liberdade na escolha dos estilos e dos materiais. Fazendo oposição ao purismo das vanguardas e lançando seu texto, incorporando ruídos. Lemos na carta 29: “Inventiva a dois cozinhando. Escute o barulho do panelão: grugrugrugru.” Na trilha do poeta, salta uma escrita marcada no desmonte do texto arrumadinho. E um desejo: “Vai haver um dia quando tudo o que eu diga seja poesia.” Múltiplo, Leminski usou de tudo: experimentou na vida e na escrita, desovando sem parar. Desobrar, desdobrar, inovar na trilha de Oswald de Andrade, que insistia na contribuição milionária de todos os erros. Um poeta intenso que não temia o erro. Leminski buscava dizendo: “Só o erro tem vez.” Não se acanhava, parecendo confirmar que é mesmo entre um erro e outro que o poeta experimenta a errância da escrita. Participante do seu tempo, com a música e o tropicalismo dando novas direções ao artista no Brasil, Leminski foi construindo com seus escritos – inclusive em jornais e revistas, além da música e da poesia – uma obra désoeuvrement. A obra desobra. Com a ajuda dos conceitos de Maurice Blanchot, podemos pensá-la como obra fragmentária, portanto com uma estrutura descentrada em seu conjunto. Obra désoeuvrement, apresentando-se aos pedaços. Mostrando-se em sua falta, como escrita faltosa. De uma escrita a outra, Leminski, partilhando com Mallarmé ou com Joyce, espalha sua variedade de texturas e letras, grafites e brancos, promovendo uma obra aberta em constante pulsar. De Joyce encontramos as palavras-valise, marcando sua presença no denso do texto, surpreendendo em um catatau sonoro e saboroso, com letras vivas que surgem no inesperado. Mas não sem lugar. Palavras de um poeta que transluz em letras o gosto de uma língua, testemunho da materialidade das palavras.

Durante o tempo dessa troca epistolar, de 76 a 81, Leminski publica vários livros de poesia e escreve muitas letras de música. Sua escrita jorra, ouvindo o rumor do mundo e o rumor dos livros e das revistas literárias. Implicado com a escrita que carrega um vasto rio, as cartas-poema de Leminski nos confirmam as palavras de Cortázar em carta a um amigo, quando diz: “Entre uma carta e seu autor, o que há é uma separação total.” Confirma-se o lugar do ausente, lugar de uma escrita poética errante, lugar vazio, a margem esquerda da página. Como Leminski mesmo nos diz no poema “Invernáculo” que lemos agora: “Esta língua não é minha, / qualquer um percebe. / Quando o sentido caminha / a palavra permanece. / Quem sabe mal digo mentiras, / vai ver que só minto verdades. / Assim me falo, eu, mínima, / quem sabe, eu sinto, mal sabe. / Esta não é minha língua. / A língua que eu falo trava / uma canção longínqua, / a voz, além, nem palavra. / O dialeto que se usa / à margem esquerda da frase, / eis a fala que me lusa, / eu, meio, eu dentro, eu, quase.”

ÁLVARO MARINS: Posso falar? Queria primeiro agradecer à professora Vera Lins pelo convite, porque falar sobre Paulo Leminski é sempre uma alegria. O Paulo Leminski é uma presença tão múltipla, ele é tão variado que, às vezes, é difícil escolhermos sobre o que vamos falar sobre o Leminski. Eu adorei escutar a professora Solange falar sobre as cartas do Leminski, que realmente são de um humor e de uma capacidade de enxergar toda a vivência dos anos 70, todo o ambiente intelectual, cultural, artístico, poético. E essas cartas real-mente são documentos. Estar aqui ao lado do professor Nonato Gurgel, que eu não conhecia ainda, é uma alegria, e saber que tem um monte de gente interessada sobre o Leminski. Eu tinha trazido até umas revistas poucas, com um artigo que eu escrevi sobre o Leminski e não vai dar para todo mundo. Vou deixar com a professora Vera Lins. É justamente sobre a poesia do Leminski, sobre o haikai. Eu não fiz um texto tão elaborado quanto o da professora Solange e, na realidade, o que eu vou falar aqui é mais enfatizar alguns aspectos que a própria professora já levantou. E tentei também pensar desde o momento em que a professora Vera me convidou para falar sobre o Leminski, sobre uma coisa que ela me falou no meio da conversa. É que o Leminski é muito popular. A professora falou: “Os alunos gostam muito do Leminski.” E, realmente, as pessoas gostam muito do Leminski. Já se passaram 14 anos depois da morte do Leminski e, desde então, começaram a surgir um monte de teses sobre ele. Eu fiz uma, o professor Nonato e a professora Solange fizeram outras, o Fabrício, que é de Minas Gerais, também fez uma, eu conheço gente no Ceará, no Paraná, em vários lugares eu sempre fico sabendo que estão escrevendo sobre o Leminski. Mas, sobretudo, o Leminski é muito lido. Ele não é um fenômeno só acadêmico. É um fenômeno de público, de público leitor. O lei-tor que não é necessariamente um público da academia. É um público que gosta de poesia, é um público jovem – sempre tem um público leitor jovem para o Leminski. Há uma identificação muito grande de todas as juventudes com o Leminski. Então, o que eu quero é tentar entender por que ele é tão popular. Porque, ao mesmo tempo em que ele é muito lido e que é uma figura que atrai muita atenção das pessoas, ele tem todas as qualificações e adjetivos para afastar o leitor de si. Pelo menos a priori. Isso porque ele tem uma base erudita enorme, se interessa por latim, por grego, hebraico, como foi bem lembrado pela professora Solange, se interessa por poesia japonesa, foi bastante interessado em política – o que, às vezes, é uma coisa contra o que as pessoas têm uma certa reação – e, no entanto, ele consegue ser querido e lido com muita atenção. Cada vez mais as teses se aprofundam mais em aspectos específicos da obra do Leminski, que realmente é um mundo. O baú do Leminski... Depois não se sabe quem é a dona do baú do Leminski. Porque o Leminski tem uma obra grande, tem uma vida amorosa grande, tem coisas muito grandes. E cada hora que você olha por um canto do Leminski vai descobrir outras coisas. Ele foi um grande resenhista: durante anos, ele escreveu na Veja, fazendo resenhas de poetas marginais. Ele foi um prosador bastante interessante. Tanto nas formas mais radicais, na forma do Catatau, mas também em formas mais humoradas, como Agora é que são elas, que até virou nome de novela e de filme, mas nenhum deles baseados na obra do Leminski.

PLATÉIA: O filme é.

SOLANGE REBUZZI: O filme é? Eu não sabia. Na novela ficou só o título: “Agora é que são elas” e é uma brincadeira superinteressante, superelaborada, dialogando com Propp, com as teses do Estruturalismo. Então são coisas que, aparentemente, afastam. Porque existe essa dicotomia entre a Universidade e o que não é a Universidade; o acadêmico e o que não é acadêmico.

ÁLVARO MARINS: Eu acho que o que torna o Leminski bastante popular, querido, e mantém vivo o interesse pela obra dele, é essa capacidade de ser tolerante com todas as vozes. Ele dialogava desde com um sujeito que fosse dedicado à leitura de epigramas latinos até com um sujeito interessado na geração beat norte-americana. E conseguia, às vezes de forma genial, juntar as duas coisas. A trajetória do Leminski é a trajetória de um intelectual, de um artista que procura estabelecer pontes, procura estabelecer novos diálogos ou estabelecer diálogos impossíveis, como o diálogo da poesia japonesa com Guimarães Rosa, com João Cabral e com a poesia russa. Ou então restabelecer diálogos que foram perdidos, mas que estão vivos como, por exemplo, com a cultura popular, com o folclore, que está muito presente no Catatau, é estrutural do Catatau, a cultura popular, o dito popular, os provérbios e enxergar outras formas de conhecimento de uma maneira sempre inclusiva. Trazer, por exemplo, a filosofia japonesa para a poesia brasileira, mas também procurar entender o zen-budismo pela via das artes marciais. Um interesse pela história mesmo. O livro que ele escreveu sobre o Trotski, Trotski: a paixão segundo a revolução. A filha dele estava estudando história, ainda adolescente, e perguntou: “Pai, o que é a revolução russa?” Aí ele “pá”, nesse escritório que a professora Solange lembrou com a carta dele e em três meses, escreveu a estória da revolução russa pelo romance Os irmãos Karamazov do Dostoiévski, colocando cada personagem do Dostoiévski como um personagem contemporâneo à época da revolução russa. Essa capacidade de olhar as coisas com um olhar livre, lembrando ou tornando, cada vez mais, a máxima de Oswald de Andrade de “olhar com olhos livres” possível, eu acho que deu ao Leminski essa aura carismática que ele sempre teve. E um outro ponto importante – e aí sim eu vou ler um pedacinho – que torna toda essa dinâmica intelectual do Leminski muito atraente, é o humor. O humor leminskiano é de uma finura, de uma sutileza e, ao mesmo tempo, de uma comunicabilidade intensa. Mesmo quando o leitor não tem – vamos dizer assim – o mesmo nível de conhecimento e de erudição do Leminski, ele consegue estabelecer uma ponte com seu leitor que possibilita a ele rir no nível que é possível a ele rir. O texto do Leminski tem essa capacidade de ter várias camadas. Então, várias pessoas podem se divertir com um texto do Leminski. Desde o leitor mais preparado, mais consciente da problemática da literatura e da cultura mundial, até o leitor mais jovem que está começando agora a ler uma literatura, que está se interessando por ler. Tem um texto, só para dar um exemplo dessa capacidade humorística do Leminski, que é um ensaio que ele escreveu em um jornal curitibano. Vocês vão perceber que, em um texto jornalístico, que tem a intenção de uma leitura rápida, da própria forma do jornal, que é um texto ligeiro, como pode vir carregado de informações e de instigações. Quase provoca o leitor a querer saber sempre mais. O título do artigo é “O autor, essa ficção”:

Foi só no século XIX que a ficção inventou o seu principal personagem: o autor. Um século atrás, todo mundo – a nobreza, o clero e a burguesia – consideraria um absurdo que alguém se atrevesse a assinar uma obra. Os nomes de autor que aparecem nas obras antes dessa data tinham um valor puramente simbólico, emblemático, hieroglífico. Qualquer contemporâneo de Os Lusíadas sabia perfeitamente que o poema tinha sido, na realidade, composto pelo rei D. Sebastião. Com a modéstia própria do seu tempo, o monarca atribuiu a sua obra a um obscuro nobre do interior, um tal de Luís Vaz de Camões que, pobre, pôde assim receber os direitos autorais do tal poema, dando um remédio à sua penúria. O fato de o poema ser dedicado a D. Sebastião é uma prova de finura desse rei desgraçadamente desaparecido nas areias de Alcácer-Quibir. Caiu no areal. E na hora divisa que Deus reserva aos seus, diria depois Fernando Pessoa, este outro farsante que, não suportando a dor de ser quem era, preferiu estilhaçar-se em múltiplos heterônimos. A tradição vinha da mais remota antigüidade. Não é segredo para nenhuma pessoa minimamente letrada que os livros da Bíblia não foram escritos pelos autores a que foram atribuídos. Os cinco primeiros livros das Sagradas Escrituras, atribuídos a Moisés, foram escritos cinco séculos depois da morte de Charlton Heston. Os livros atribuídos ao rei Salomão foram escritos por cortesãos dos reis de Judá, muito posteriores. Atribuindo seus livros ao rei, os autores perdiam a autoria, mas ganhavam, para seus livros, o prestígio imorredouro de uma origem real. Para eliminar de vez com a validade da autoria, a Igreja decretou que todos os livros da Bíblia eram obra do Espírito Santo, fosse qual fosse a assinatura. Naqueles tempos, havia modéstia. E os autores pensavam mais em suas obras do que em seus egos particulares. Essa excrescência é perfeitamente dispensável, já que as obras fundamentais existiram com eles ou sem eles. Engana-se quem pensar que uma obra como a Divina Comédia precisasse da existência de um estúpido escriba chamado Dante Alighieri. Existisse ou não Dante Alighieri, a Comédia, muito maior que qualquer Alighieri, começaria a existir de qualquer maneira. Hoje, aliás, é fato comprovado, depois das pesquisas da professora Giovanna Angeli del Picchio que a Divina é obra de uma comissão de frades capuchinhos do convento florentino de San Gabriel. O nome Alighieri só foi invocado como autor porque a família Alighieri tinha acabado de doar uma vinha ao venerável estabelecimento religioso. Essa prática de assinar obras alheias ou atribuir a outros sua própria criação sempre foi uma característica da criação literária cuidadosamente escondida do público para evitar o escândalo entre os menos avisados. Pode-se dizer com segurança que até os primórdios do século XIX nenhuma obra pertence realmente ao autor ao qual é atribuído. O autor ou o “Autor” com maiúscula foi uma invenção genial de um obscuro romancista francês, Edouard Doublissie que na novela L’auteur, de 1853, lança as bases para a execrável mania de autores darem seus próprios nomes a suas próprias obras. Coisa que no antigo regime seria considerado, no mínimo, uma indelicadeza para com os demais escritores – todos dignos de assinar a dita obra. Não pensem que a literatura brasileira, esse ramo tão periférico da literatura francesa, ficou à margem dessa milenar tradição. Não é segredo para ninguém que as Recordações do escrivão Isaías Caminha, falsamente atribuídas a um certo Lima Barreto, são, na realidade, um romance de Machado de Assis. Euclides da Cunha nunca escreveu uma linha! Os sertões é obra de Coelho Neto. O Macunaíma, falsamente atribuído a Guilherme de Almeida, resulta de uma parceria entre Plínio Salgado e o Dr. Luis Henrique Albuquerque Mota, depois notável prefeito de Sorocaba, ilustre folclorista. Existem, é verdade, algumas obras que trazem o nome do autor verdadeiro. Grande Sertão: veredas é realmente obra de José Mauro de Vasconcelos. O tempo e o vento é mesmo de Jorge Amado. E ninguém duvida que Perto do coração selvagem seja da lavra do punho de Nelson Rodrigues. Quanto ao resto, não há segurança. Nem na área do jornalismo, tão exposta aos spotlights do público. Este artigo, por exemplo, que qualquer leitor do “Correio”, levado pela assinatura acima, atribuiria, levianamente, ao Paulo Leminski, é, na verdade, uma obra a quatro mãos do Maza e do Wilson Bueno. Ninguém vai acreditar que o Leminski escrevia tão bem.

Um barato. Então toda a gama de conhecimentos está ali, o interesse pelo folclore, o interesse pelos beneditinos, é bastante interessante. Eu atribuo também ao humor – um humor que está presente em boa parte da obra, generosamente exposto na obra de Leminski – um pouco dessa popularidade. E eu não tenho mais nada a falar.

NONATO GURGEL: Eu agradeço à Vera pelo convite, pela oportunidade de estar à mesa com leitores de Leminski, que é um objeto que eu adoro. E mais do que isso, parabenizo por esse evento, “Tese: Poesia”, que retira, como você disse, a poesia da prateleira. Uma coisa que estava fazendo muita falta aqui na UFRJ.

Na tese “Seis poetas”, eu trabalhei a rapidez do Leminski, mas hoje eu vou falar mais da forma, que é uma coisa muito clara nele, a forma estética. O meu texto se chama “Leminski: das Metamorfoses à Metaformose”. Metamorfoses, no caso, de Ovídio. A Metaformose que é esse livro póstumo dele, uma viagem pelo imaginário dele. Até ganhou um Prêmio Jabuti póstumo de poesia. Eu vou ler o texto:

Em Metaformose, Leminski escolhe Ovídio como forma e elege Narciso como narrador mitológico. A estória de Leminski com Narciso e Ovídio é antiga. Com Descartes também. Se você pegar a obra dele, os três vão estar sempre: o Descartes, o Narciso e o Ovídio. Em 1973, o narrador de Catatau já anunciara: “Anarquismo, Narciso!” Todas as águas são de humor lunático. Narciso, o ausente no lugar. Como lemos ao mergulhar nessa Metaformose, o velho anúncio do Catatau cumpriu-se. Sai do espelho, Narciso deixa de se ausentar. Além disso, inscreve-se no espaço da exterioridade em uma imagética da diferença, da alteridade. A escolha do mito de Narciso sugere uma certa porção romântica do Leminski como poeta, embora ele releia o mito de forma bastante diferente da narrativa original. Nessa leitura, a mitologia é utilizada principalmente como forma. Não como algo a partir do qual se postule a inscrição de uma verdade ou a defesa de algum discurso ideológico. Narciso narrador personifica a leitura de um mito às avessas. Um Narciso de outra forma, como figura mitológica que transita no universo da lírica. Contemplamos aqui um Narciso nublado, às vezes cintilante, clarividente. Apesar de morrer de sede ao beber de sua própria imagem, é interessante observar como nessas águas, recicladas, o mito relê outras imagens. Nessa releitura, ele aciona a sua própria lição original. Centrar o olhar apenas em si sufoca, mata. Invertendo a narrativa original do mito, a releitura leminskiana estetiza em uma outra ordem. Faz com que o Narciso narrador, ao se deparar com a visão do outro em sua diferença, construa outras formas de olhar que o faça mover-se em múltiplas direções. Ovídio é uma das direções para onde se move Leminski. Dizendo assumir várias formas, o narrador de Catatau cita Ovídio já na primeira página desse primeiro livro de Leminski. Cito Leminski: “Dos exercícios de exílio de Ovídio é comigo.” Mais adiante, o leitor desse romance-idéia – o Catatau também é chamado romance-idéia – é provocado com a seguinte pergunta do narrador: “Não somos os ossos de Ovídio?” Não é difícil responder à indagação do autor a perceber os ossos, as formas de Ovídio na poética de Leminski. Vejamos como a herança do artigo da tradição, principalmente do imaginário grego, que permeia isso aqui, influi na inserção da letra do poeta. É como Leminski vai falar: “A literatura latina é pálido reflexo da grega, com a qual mantém uma relação especular de original para espelho. Virgílio já está em todo Homero. E Ovídio é os alexandrinos. Em literatura, a forma é que é social. É o elemento material transmissível, a concretude do processo criativo. As formas é o que são o material herdável. E da literatura grega, a latina recebeu todas as suas formas, seus designs de texto, suas configurações desejáveis.” Embora Leminski associe Ovídio a uns alexandrinos, quer dizer, a uma espécie de filólogo daquele tempo – eram copiadores –, é também através do autor latino que chega o poeta paranaense à rica herança dos programas e paradigmas advindos dos gregos.

Ao confrontarmos o início do longo poema de Ovídio, as Metamorfoses, com o começo dessa Metaformose, percebe-se que entre aquele poema latino e essa prosa poética latino-americana existem muito mais intertextos e simulações do que supõe nossa infinita fome de simetria. Sejam essas formatadas através do poema, do ensaio, da carta ou da prosa. E aí eu cito o início dos dois livros, as Metamorfoses, do Ovídio, e a Metaformose, de Leminski. Só quatro versos para não cansar muito: “Antes do mar, da terra e céu que nos cobre não tinha mais que um rosto a natureza. Este era o caos. Massa indigesta e gozo.” Leminski vai dizer assim: “Antes do cal, da terra, do Tártaro e de Eros, antes das potestades que pulsam nas origens, tenebrosas potências do abismo primordial.” Aqui, embora a movência da letra de Leminski esteja associada ao ritmo do poema de Ovídio, o repórter vocabular do poeta brasileiro ainda muda, difere do recorte utilizado pelo poeta latino. Mais adiante na Metaformose, Leminski radicaliza no seu processo de criação, abdicando do procedimento da intertextualidade, que é uma herança dita da modernidade, esse procedimento de hipertexto. O poeta aciona a construção de um simulacro com a aquisição do autor pós-moderno. E aqui eu faço uma digressão para dizer que esse simulacro, que tanto irrita alguns críticos, é uma coisa premonitória desses tempos em que o saber também é construído através de simulações. As máquinas, na era da informática. E aí, quando ele vai simular, ele copia descaradamente. Ele diz o seguinte: “Antes do mar, da terra e do céu que nos cobre” e aí ele vai e pega o texto do Ovídio. Talvez motivado por essa visível herança formal, exemplificada no simulacro fabricado a partir do modelo, a poeta Alice Ruiz pede para não confundir o texto de Leminski com o de Ovídio. Segundo a esposa do poeta, Metaformose seria a outra forma, transformada por um leitor. Uma interpretação, através das formas de uma linguagem que também mudou. Além de mudar a linguagem, que assim como a forma e o sentido são também histórico-sociais, o poeta optou também pela mutação da noção de gênero literário. Para criar a densidade poética de seu texto, o autor opera com a ruptura, ao eleger a prosa como forma. Enquanto Leminski opta pela sintaxe veloz, Ovídio utiliza, ao narrar suas Metamorfoses, do hexâmetro datílico. Um verso latino formado por seis células métricas. A ruptura de gêneros e a mutação lingüística, patrocinadas por Leminski, apontam para a densidade poética dessa prosa, e os mitos e suas imagens se projetam na mente do leitor com a nítida sensação de velocidade. Essa prosa dos mitos possibilita a reconstituição do signo lingüístico pelas possibilidades inerentes do fazer poético. E a produção de imagens que articulam a criação de um sentido onde se lêem múltiplos sentidos ou a simultaneidade de vários sentidos.

É possível que o exercício de ruptura de gêneros, acionado pelo poeta que biografou Jesus, faça com que o texto de Metaformose seja um pouco disso tudo. Para nós, trata-se principalmente de uma prosa-poética produtora de significantes, através dos quais a língua mais celebra e goza do que anuncia algum sentido. Desde Catatau, em 1975, Leminski sempre rompeu com a noção de gênero literário e demonstrou sua predileção pelo monólogo. Metaformoses, de 1994, é também um instigante monólogo, cujo título desentranhado de um poema do próprio Leminski, feito nos anos 60, já anuncia essa ruptura. A partir do título, o poeta reconstrói. Assim como no Catatau, uma usina de signos, sons e formas. O que nos remete a uma pluralidade de significantes como meta, metáfora, morfologia, metamorfose e forma. Dentre os poetas da chamada geração marginal, Leminski se destaca como o autor mais sintonizado com os procedimentos da língua e com o uso da forma. Segundo ele, o poeta já nasce limitado por um duplo signo: a língua e um estoque de formas. Ele dizia que escrever em português, que é uma língua periférica, e ficar calado era praticamente a mesma coisa. Então tinha essa limitação da língua e do estoque de formas. Mas o poeta não faz disso um drama, ao contrário: ele usa o limite da crise de seu tempo e seus contrastes como matéria-prima. Como fonte de criação. O que ele faz muito bem, com muito humor, inclusive. O poeta transforma a crise em substância. Leminski rompe com a noção de gênero literário, simula estilos, recicla ditos, relê livros e provérbios, recriando a estrutura da língua. Ele queria renovar a língua sempre. Diferentemente do monólogo polifônico do Catatau, não há em Metaformose o uso da palavra-montagem, o processo de afixação por justaposição vocabular. Metaformose é um texto no qual a concisão da linguagem, a pontuação dos períodos simples e a construção de pequenos parágrafos possibilitam o exercício da síntese. Ao contrário da sintaxe brusca e cortante de Catatau, a construção sintática de Metaformose apresenta-se bem mais fluida. Catatau tem quase um abismo de uma linha para a outra, onde o leitor tropeça e tem de complementar o sentido o tempo todo. É muito doloroso. Acho pior do que o Grande Sertão: veredas. Inclusive, os críticos apontam Catatau inserido em uma linha onde Grande Sertão e as Galáxias formariam uma continuidade. E aí, eu acho, eu comprovo que essa prosa aqui é bem menos dolorosa e mais fluida. Por meio dessa fluidez, Leminski salta de um mito para o outro, de uma lenda para uma divindade, de uma fábula para um provérbio. Faz, com isso, desabrochar do mito, da lenda e da fábula a estrutura de sua narrativa. Nesse salto, o poeta mergulha no vasto arquivo imagético de nossa imaginação e nas formas do imaginário grego. Concluindo: a agilidade com a qual Leminski mergulha e salta de um tema ou de um espaço para o outro aponta para a nossa perene necessidade de imitação. Essa necessidade pode ser configurada no exemplo de um outro ângulo de visão ou de uma outra forma de percepção. Quando, por exemplo, o ritmo do espaço por nós habitado não dialoga com a percussão de nosso corpo. Ou seja, quando a disritmia, a lentidão ou a falta de velocidade nos fazem perder o tom, é hora de voar para um outro espaço, como faz Perseu nas Metamorfoses ou como leciona Narciso nessa Metaformose.

PLATÉIA: Eu tenho uma pergunta que não é propriamente sobre Leminski, mas a partir de uma coisa do Leminski que surgiu e que talvez o Álvaro tenha acentuado mais, que é essa capacidade que ele tinha de lidar com o arquivo do saber e de transformar essa erudição em “eros-dicção”, de maneira a criar novas camadas livres de leitura no texto, que possibilitem um escopo maior de leitores.

Eu acho que a gente está vivendo um momento em que foi feita uma ponte entre a poesia, o discurso poético e o acadêmico. Hoje em dia, a academia acolhe muito o discurso poético. Acho que isso não é mais, como terá sido talvez nos anos 70, uma diferença em que esses campos específicos eram mais distantes. Hoje há uma forte produção poética que se relaciona com a função discursiva da academia.

A pergunta que eu faria é como será que a própria academia, por sua vez, pode fazer para estimular ou acolher essa ponte entre os discursos que saem daqui e uma intervenção maior do discurso acadêmico no campo simbólico da cultura hoje? Me parece que a academia está um pouco retraída. Por mais que o discurso que se produza seja de muita sofisticação e qualidade, e, por mais que a liberdade que exista aqui seja de fato ampla, há uma dificuldade em fazer circular o discurso acadêmico no campo simbólico. Como seria? A pergunta é para todo mundo.

PLATÉIA: Posso acrescentar? É difícil responder isso, mas eu queria dizer que, justamente quando o Álvaro estava lendo, eu falei para a Vera Lins: “Isso é pura teoria”. Ele, brincando, é teórica essa brincadeira. A gente fica quebrando a cabeça para explicar isso para os alunos e ele faz isso brincando.

ÁLVARO MARINS: Tem até uma conferência dele sobre lingüística que é um negócio! Ele explica conceitos de lingüística muito facilmente.

SOLANGE REBUZZI: Tem uma coisa interessante na vida do Leminski: ele começou como professor de cursinho pré-vestibular e era muito popular entre os alunos. Quando eu falo dessa casa sempre aberta, era para essa turma que o rodeava muito. Esses que eram mais jovens do que ele, mas pouco mais jovens, nesse primeiro momento da vida dele. E eu acho que ele tinha mesmo uma facilidade de comunicar as coisas que pensava. Exercitava isso nessas aulas, ele dava aula em pé, andando, falando, gesticulando. Ele era muito apaixonado pelo que fazia. Eu acho que é uma paixão mesmo com a linguagem, com a palavra, e ele conseguia, na escrita, transmitir isso. É uma coisa de talento, tem de ter talento para poder fazer isso com facilidade. As traduções do John Lennon e os momentos em que ele monta as palavras-valise e todas essas criações, ele consegue levar tanto para a tradução quanto para esses escritos e ele tinha isso na vida. Ele foi um cara lúdico, um cara que aproveitava das coisas todas que fazia. Eu fiquei pensando sobre uma coisa que li – e eu acho que não estou errada – que ele tentou duas vezes entrar na universidade. Não sei se vocês leram isso. Mas ele não fez nenhum curso universitário.

ÁLVARO MARINS: Eu acho que ele tentou, ele começou a fazer Letras.

SOLANGE REBUZZI: Ele não gostava, ele não se dava bem, não conseguia fazer os trabalhos. Ele tinha dificuldade com o esquema.

ÁLVARO MARINS: É, ele não conseguia ficar em sala de aula.

SOLANGE REBUZZI: Não ficava. Ele tentou duas vezes. Acho que uma vez ele tentou Direito.

ÁLVARO MARINS: Eu me lembrava de Letras. Letras, ele tentou.

SOLANGE REBUZZI: Eu fico pensando muito nisso, porque eu não sou professora, apesar de estar fazendo mestrado e doutorado. Eu estou nesse caminho acadêmico, eu gosto muito de escrever, faço os meus tropeços escrevendo, mas... Eu fico pensando como é difícil, por exemplo, escrever os trabalhos no final de cada semestre. Quer dizer, dentro de uma pesquisa que, às vezes, é do professor, não é a sua. A leitura que você tem ali ainda é pouca e, tentando, às vezes, ainda fazer uma coisa criativa para não ficar muito preso nessa coisa fechadinha. Eu acho muito difícil. Toda vez que eu vou fazer, eu sofro para burro. E depois fico aflita com as notas. Um coisa ridícula. Lendo as avaliações, eu tenho sempre uma estranheza com isso, e quando eu voltei para a universidade... Porque, na verdade, eu estudei Psicologia. Depois que eu voltei, foi para estudar um pouco de Filosofia. E depois eu fiz especialização. Aí achei que eu tinha lido pouco na minha vida e que tinha de estudar literatura. Aí fui estudar literatura. Nesse momento que eu fui estudar literatura, vi tudo o que eu não sabia. Foi uma experiência superdolorosa. Ainda é, eu estou encarando o doutorado, mas é uma coisa dolorosa. E eu fico pensando que a poesia quebra isso. Eu acho que ela é fundamental nos cursos de mestrado e de doutorado. Não só no trabalho que a gente escolhe fazer como pesquisa própria, mas o trabalho da Vera, o trabalho de outras pessoas que eu conheci em outras universidades, que vai privilegiar o poeta, esse espaço aqui para discutir isso. Porque a palavra do poeta, eu acho que ainda é uma palavra que abre para pensar de uma forma surpreendente. Eu estou com você. Acho que tem de abrir espaço para o poeta na universidade. Não sei como fazer para circular isso de cá para lá, de lá para cá, mas eu acho que precisa abrir esse espaço para a palavra do poeta.

ÁLVARO MARINS: Eu queria fazer um comentário sobre o que eu disse, que é o seguinte: a relação entre a academia e o imaginário da cultura, como você falou, seria academia em um imaginário cultural que não está diretamente vinculado à academia. Existe uma tensão forte entre esses dois campos e é natural, eu acho, que exista esta tensão. Natural em um certo sentido. Porque a academia necessita e precisa, é bom que seja assim, de uma certa disciplina na organização da cultura ou do pensamento ou do raciocínio. É necessária essa organização. E, às vezes, essa organização exige uma certa disciplina: você precisa fazer trabalho de tal jeito, você tem de formatar, tem de botar as notas por uma necessidade até de alcançar outros leitores. Parece que é restritivo, mas, na realidade, não é, porque essa normatização que, às vezes, a academia desenvolve, possibilita que um texto acadêmico sobre, por exemplo, o Paulo Leminski, tenha uma forma que é semelhante no mundo inteiro. É uma espécie de linguagem, é uma forma de se escrever, um gênero que necessita ser assim para que um indiano chegue aqui e saiba que ali embaixo estão as notas e que tem uma introdução onde estão sendo colocados alguns prolegômenos e que depois vai se desenvolver a idéia e que depois vai ter uma conclusão. E tem as metodologias. O acadêmico aponta as suas linhas de pesquisa, os seus vetores. É necessário isso. E tem uma outra coisa: como essa organização da cultura dentro da academia é lenta – é lenta porque é trabalhosa e precisa ser lenta – isso irrita quem está lá fora, quem está fazendo cultura contemporaneamente e que quer, no fundo, ser lembrado pela academia. No fundo, todo autor – seja pintor, escritor, cineasta – tem como objetivo máximo ser lembrado pela academia. Por quê? Porque, embora tenha uma relação densa, ele sabe que ali, de uma forma ou de outra e com o tempo, ali vai legitimar e vai manter uma durabilidade de uma obra, que a academia entre em um consenso, algum dia, de que aquela obra deve ser lembrada por todos os tempos. Mas todos os produtores de arte querem que isso aconteça. Não é possível, porque a academia também é o espaço da seleção. Se ela vai legitimar para a eternidade – vamos dizer assim –, ela tem de selecionar aquilo que é melhor para a eternidade. Então, às vezes, esses campos são tensos naturalmente. E, às vezes, eles ficam mais tensos em determinados períodos quando a academia se fecha demais – tem períodos que é mais assim mesmo. E tem, às vezes, períodos que são mais flexíveis. O importante é que tentemos, o tempo todo, estabelecer as pontes entre a academia e a comunidade da qual ela faz parte. Porque ambos são atores da atividade cultural.

VERA LINS: Eu acho interessante essas diferenças. A academia é diferente – é como ele falou –, precisa de um tempo, é um trabalho que tem um outro tempo. E eu acho essa diferença interessante em relação a um mundo lá de fora que tem o ritmo da mercadoria, das coisas para vender. Aqui não, nós fazemos as coisas nem sei por quê, porque nós temos de fazer, por paixão.

JOSÉ CARLOS PRIOSTE: Você estava falando, Álvaro, eu me lembrei até de um texto da revista Veja, naquela página final, em que ele ironizava os escritores brasileiros por sempre retratarem a realidade. E ele sugeria, no final do ano, aos leitores a darem de presente a seus autores prediletos uma máquina fotográfica e ele perguntava por que as Faculdades de Letras não produziam escritores. Como a faculdade de Odontologia gera dentistas ou qualquer outra e a faculdade de Letras não lida com escritores. Quando você fala para fulano que não é necessário, eu não sei se a palavra é “necessário”. Então, uma coisa que me angustia é como a academia lida com a poesia. O fato de ela lidar com essa perspectiva ainda aristotélica, que é uma introdução, um início, meio e fim, toda essa coisa chamada linguagem acadêmica, eu me pergunto: será que essa é realmente a coisa necessária para falar de poesia? Por que a academia não faz essa ponte – não diria nem com a criação –, mas com outro ponto de vista? Por que sempre esse distanciamento com o objeto poético? Por que a academia tem tanto medo de encarar o discurso poético como se fosse a análise, como se tivesse de ter um discurso científico, como se tivesse de ter um ciência da literatura, como se fosse algo distanciado sujeito / objeto? Por que essa análise é necessária? Eu não sei se é tão necessária assim. Por que aqui não se faz uma outra leitura? Por que a gente ainda continua dentro dessa perspectiva racionalista ocidental européia e não se tenta fazer outras leituras? Eu acho que o próprio Leminski fazia isso.

PLATÉIA: Posso falar uma coisa? Eu acho que também não é assim. Não é uma peça de Molière. A única coisa que eu gosto de dizer é que não vou nem entrar nessa discussão... Eu acho que você quer confusão. Tem uma festa em Parati. Não tinha um acadêmico, só tinha jornalista falando sobre livro. Posso te dizer que é muito pior, muito pior. Porque aí é o senso comum, não tem teorização, não tem análise, não diz a que veio. Eu quero aqui fazer a defesa da academia, porque eu acho que as coisas mudaram.

JOSÉ CARLOS PRIOSTE: Mas quando ele coloca que há um distanciamento em relação ao que se faz aqui e ao que se lê fora, não há uma ponte. É porque todo discurso que é feito aqui – não estou nem distanciando do senso comum das pessoas, de como elas lêem poesia, não estou nem defendendo isso –, é um outro tipo de leitura. Porque a academia sempre fica nessa leitura analítica, como se houvesse necessidade, como ele diz...

PLATÉIA: Mas há essa necessidade.

JOSÉ CARLOS PRIOSTE: Necessidade, tudo bem. Mas por que não há um outro tipo de leitura? Por que não se avança um pouco mais além? Eu não tenho nem essa solução. O que eu queria abordar é o problema de que aqui se coloca como uma coisa de que isso é o parâmetro de uma linguagem. Eu me pergunto: será que essa é realmente necessária? Será que ela tem de ser absoluta? Será que a leitura tem de ser sempre essa? Me parece uma leitura que não vai lidar com o outro e é uma leitura que me parece que nunca diz na sua – não vou dizer nem totalidade – força o que aquela poesia dia ali. Eu acho que todo o pensamento acadêmico está muito aquém do que toda a poesia diz.

PLATÉIA: Aquém, eu também acho. A gente corre atrás.

ÁLVARO MARINS: Olha só, o Leonardo quer falar, e eu também quero falar, e ela também quer falar.

JOSÉ CARLOS PRIOSTE: Eu coloquei isso aqui para botar fogo.

ÁLVARO MARINS: Vamos botar fogo.

PLATÉIA: Eu só queria deixar claro que a minha pergunta, na verdade, é só uma coisa do tipo por que há maiores operações entre escritores – seja de poesia ou prosadores – de lidar com o arquivo de formas de saber de uma maneira a colocar isso em uma perspectiva de um leitor que não tem esse arquivo? O Umberto Eco, por exemplo, é um cara que tem uma capacidade enorme de fazer isso; Borges é um cara que tem uma capacidade enorme de fazer isso. Mas eu vejo isso sendo feito mais fora da universidade do que na universidade. Na universidade, isso daria, por exemplo, um Barthes. Um Barthes é um cara que é capaz de fazer isso. Fragmentos de um discurso amoroso foi bestseller no Brasil. Mas eu não estou dizendo, de jeito nenhum, que isso seja a única estratégia, pelo amor de Deus! Não tem por que ser o único caminho. A minha questão é por que será que isso é mais feito fora da academia? Será que isso não seria uma questão interessante para a academia? Será que isso não é interessante? De que maneira a academia poderia estimulá-lo ou não? Só queria dizer que a minha fala não tem uma prescrição do tipo “essa deve ser a estratégia textual”. Muito pelo contrário: não acredito que seja a única.

NONATO GURGEL: Bom, eu queria dar um testemunho real. Eu acabei de defender uma tese onde eu faço tudo ao contrário do que você está dizendo. Eu pego Calvino como arsenal teórico e faço leitura das Seis propostas com a poesia e acho que vai dar exatamente no que você está apontando. Agora, eu acho que é uma questão que depende muito de cada um também. Porque não é fácil isso, é muito mais cômodo você ter aquele modelo e, com certeza, você vai levar umas pauladas. Eu levei. Mas deu certo, eu comprovei que era viável.

PLATÉIA: Teve uma defesa de qualificação de uma pessoa que eu conheço que o que a banca disse é que aquilo ali parecia um discurso filosófico, que não tinha nenhum rigor – demorou três horas a qualificação. Contestaram radicalmente. Disseram que aquilo ali não era, sequer, uma tese. Quer dizer, como é que fica? Quando você sai da reta, da tônica, aí a academia está defendendo o quê? Quer dizer, você não pode sair da linha?

VERA LINS: Tem coisas diferentes. Mas tem essa questão do discurso jornalístico. Eu examino teses, às vezes, em que o discurso é jornalístico, e isso tem certos limites, como a Ana está falando. Se você quer teorizar, aqui é o lugar da teoria, você pode teorizar com sabor, o sabor do saber. Claro, isso a gente está querendo, a gente está buscando, os alunos que se coloquem, que a pessoa que tenha um texto que se coloque, que não fique naquela distância do pesquisador vestido de branco. Mas entre isso e não teorizar... Tem um artigo ótimo que eu vi agora na última Cult sobre o medo da teoria: “A resistência à teoria”, do Manoel da Costa Pinto. É interessante, porque ele fala dessa resistência à teoria, que é um conceito do Paul de Man, como uma domesticação do saber, da própria literatura. Você domestica, quer dizer, você não mostra a subversão, o poder de questionamento da literatura. E a teoria pode mostrar isso. É necessária a teoria. E o lugar da teoria é aqui. Não é no jornal. Eu acho que tem distâncias.

JOSÉ CARLOS PRIOSTE: Vera, eu acho também que a questão do discurso – no caso o Lacan introduziu a questão do discurso quando ele vai falar do discurso universitário, do discurso do Mestre, da academia –, isso não dispensaria algo poético. Nem sei se podemos chamar de discurso poético a poesia, o que é até uma questão para se discutir aí, se isso não traria um distanciamento. E aí uma possibilidade também de fazer essa ponte.

VERA LINS: Sim, mas também para entender a poesia contemporânea, você precisa ter um discurso teórico.

JOSÉ CARLOS PRIOSTE: Sim, precisa, mas fazer a ponte que eu falo, aí é a questão de entender e analisar, isso sem dúvida alguma. Como vai fazer poesia na faculdade? Isso não é possível. Poesia, que eu digo, é que o poeta, em si, faz poesia fora da universidade. Sempre foi assim. A gente pode encontrar poetas na universidade. Mas poetas fazendo poesia na universidade não é viável, porque a universidade não é lugar para fazer poesia. O lugar de estudar poesia é diferente do lugar de fazer poesia. Eu indago mais essa questão da teoria do discurso e de como fazer essa ponte. Eu acho que é uma possibilidade.

ÁLVARO MARINS: Vou tentar responder às provocações do José Carlos Prioste. É o seguinte: eu acho que o campo é tenso. Nós estamos em campos tensos. Mas eu acho que a universidade não precisa se aprisionar em uma única forma – e ela não se aprisiona –, eu acho que a universidade é dinâmica. Eu falo da instituição universidade mesmo, que tem professores, departamentos, reitoria, sub-reitoria – ela não se estanca porque ela pode ser a universidade além de um lugar de produção acadêmica stricto sensu, pode funcionar também como um ambiente, um local de troca. De troca e como já foi muito mais. A universidade pode ser permanentemente um centro cultural que privilegia a área acadêmica como função básica primordial. Mas não deixa de ser um espaço, de ter um teatro e de apresentar peças e fazer parte do circuito teatral de uma cidade. Como já foi em muitos lugares. Como, por exemplo, algumas universidades – a nossa mesmo – que têm a concha acústica. A concha acústica da UFRJ tem peças que estão no calendário normal da cidade. Eu acho que pode ser muito mais. Eu acho que essa angústia do Cacá e do Chico, ela pode ser muito mais pulsante. Porque uma instituição do tamanho da UFRJ, com o espaço que tem na UFRJ, pode até produzir escritores. Não é o objetivo da faculdade, produzir escritores, mas escritores podem surgir dentro da universidade. Eu dou três exemplos da minha geração – porque eu estudei aqui na UFRJ durante... Não vou dizer quanto tempo porque eu sou um péssimo aluno – mas, na minha geração, eu digo que tem três autores, colegas, que são escritores que atuam lá fora e que muito devem à universidade. Um é o Paulo Lins, que foi meu colega; outro é o Carlito Azevedo, que também tem uma atuação muito presente nas atividades cultural e literária, mercadológica, editorial, etc.; e dou o exemplo do Eucanaã, que é formado aqui dentro da universidade e é professor e é poeta. Todos são devedores. A universidade se funda na busca de chegar lá, de entender lá e de ajudar outras pessoas, que às vezes não têm a fruição poética imediata, a encontrar um caminho para fluir.

PLATÉIA: Quando o senhor fala que a faculdade pode produzir escritores, isso é uma coisa que me preocupa. O que eu vejo... Eu fiz o curso de Letras e tenho amigos de outras faculdades e o que eu vejo na faculdade deles é tudo voltado para eles se tornarem professores. Porque só pode se tornar escritor, mais ou menos, por uma obra do acaso. O que eu vim buscar aqui foi isso. Obviamente eu tenho uma paixão por línguas e pelas ciências literárias. Mas tem de ter um espaço, tem de ter professores, tem de ter uma sala para alguém que busque ser escritor. E não deixar você se tornar escritor como uma coisa paralela, uma coisa fora. O que a gente vê aqui são alunos, de uma maneira geral, que têm apoio dos professores, mas isso não está dentro do currículo, você anula a poesia, se você não tem um espaço. Isso não seria um papel da universidade?

ÁLVARO MARINS: Eu acho que eu respondi. Eu acho que tem de ter tudo. Mas nós temos de entender que aqui é o espaço da produção acadêmica. Agora, nós temos de entender também que não é a universidade que deixa o sujeito ser o escritor, nem ela, necessariamente, é a legitimadora imediata. Eu acho que alunos brigando com a instituição e com as formas, vamos dizer, caretas da instituição, isso será sempre assim e é bom que seja assim, porque tem de ser um pouco subversivo também. A arte é subversiva. Quanto ao Paulo e ao Eucanaã, ninguém vai dizer: “Olha, você agora vai ser um escritor.” Isso não existe. Eles vão se tornar escritores, vão se tornar poetas no confronto. Isso é bom, torna-os escritores mais maduros e mais fortes intelectualmente para brigar. Se você quer fazer literatura, produzir literatura, grite pelos corredores, faça poemas, espalhe, piche. Eu fiz isso e dou a maior força para fazer.

JOSÉ CARLOS PRIOSTE: Até hoje, da faculdade de Belas-Artes saem pintores e daqui...

ÁLVARO MARINS: Muda o histórico! Os alunos têm de brigar por isso!

PLATÉIA: Eu também sou aluna, sou do quinto período, e o que eu acho superimportante também é que eu acho que quanto mais a gente lê, mais a gente sabe e mais diversificado a gente pode ser. Mas eu acho que você, quando deu exemplos, citou três pessoas. Quantos alunos tem no campo das Letras?

ÁLVARO MARINS: Mas, olha só, a universidade não tem obrigação de formar para isso ou para aquilo.

PLATÉIA: Eu acho que não se forma um escritor: ele é ou não é.

ÁLVARO MARINS: A pessoa é que decide se é um escritor ou não.

PLATÉIA: Eu também acho, mas acho que todo mundo concorda que é um número pequeno e que, de repente, a gente pode pensar alguma coisa.

SOLANGE REBUZZI: Eu acho que vocês podem reivindicar, porque eu estou tendo uma experiência imensa, em um trabalho na UFMG, em Minas Gerais, eu tive a oportunidade de ser chamada para falar, para contar um pouco da minha experiência escrevendo. Eu também escrevo poesia e eu fui chamada para falar em uma oficina de criação. Tinha uma oficina de criação no currículo para os alunos da graduação. Não sei se aqui tem.

PLATÉIA: Aqui tem.

ÁLVARO MARINS: Aqui tem, eu já fiz curso disso.

VERA LINS: Já houve várias vezes.

SOLANGE REBUZZI: É porque eu fui falar em uma turma, eram vinte alunos. E todos escreviam poesia. E é uma experiência já existente lá há algum tempo e que dá certo, as pessoas gostam muito. Depois eu fiquei indagando – porque eram pessoas de todas as idades –, eu fiquei muito impressionada, porque as pessoas estavam ali, insistindo, escrevendo, e vários poetas são convidados a falar nessa turma, poetas de vários lugares. Eu achei muito interessante o que eles me perguntavam. Eles estavam interessados em saber como é começar a escrever, como é publicar, como é que se faz isso, como é que se faz isso acontecer. Esse caminho também é duro, também é difícil, e tem de insistir, é tudo luta.

PLATÉIA: Eu queria só falar uma coisa muito rápida que, talvez, esclareça. Eu acho que nós, professores de Letras, não temos a pretensão de ensinar a escrever poesia. A única coisa que a gente pode é ensinar a ler poesia, a pensar a partir da literatura. Como você colocou bem, Solange: quantos alunos já me pediram para eu ler o que eles escreveram, o que eles acham que é poesia, naquela sintonia de já se sentir um grande poeta incompreendido – enquanto está lá, desabafando. Então não é poeta quem quer. É isso, é só que a gente tem de baixar a bola e saber que para se tornar poeta é preciso mais.

PLATÉIA: Eu entendo que, para você produzir, você tem de ler. Eu acho ótimo existir a análise teórica. Agora, ela diz que alguém nasce escritor? Alguém nasce com a inclinação para isso. A Ana Botafogo não nasceu no Municipal. Com você não é assim? Ninguém nasce preparada. Você nasce com uma inclinação, um talento, uma facilidade de expressão, de conexão de idéias. Eu preciso disso.

PLATÉIA: Mas eu acho que a situação da academia é uma situação genealógica. A universidade, quando ela foi gerada, era uma expectativa de você ter estudiosos olhando o que acontece no mundo, na cultura. Então, ela meio que se alimenou disso. Você começa a fundir essas duas coisas. Você está pensando em uma evolução desses dois meios. Mas era uma coisa essencialmente daquela perspectiva de objeto e estudioso do objeto. Então, na fala da universidade, é até um senso comum da universidade não ser compatível com a fala fora da universidade. Teve até um professor na semana de neolatinas, um professor falando sobre Michelet. Michelet, você vê que ele está querendo ser representante do povo, mas ele não consegue, porque ele, de fato, não é parte do povo. Ele vem de uma outra origem. Por mais que ele tenha afinidade, não é a mesma coisa. Então, talvez, a questão seja a conservação dessa estrutura.

ÁLVARO MARINS: Eu acho que ela não precisa ser tão rígida, ela pode ser flexível. Mas, para ela ser flexível, precisa que os agentes – professores, alunos, comunidade – se movimentem. Isso é que vai criando um pólo e um centro de catalisação de um monte de coisas. Nós temos de entender as instituições universitárias não como coisas paradas. Elas são feitas por pessoas. As pessoas é que vão dar a cara, vocês podem observar, por exemplo, que quando troca, quando tem uma eleição para uma reitoria ou para um diretor da faculdade, as coisas se tensionam. E quando troca, muda, sempre muda alguma coisa. Então tem de forçar.

EDUARDO GUERREIRO: Parece que essa inquietude que vocês têm em relação ao fato de não haver muitos escritores saindo da universidade, eu acho que a gente tem de procurar analisar isso em uma perspectiva má. Se você pensar nas faculdades que, digamos – vamos usar um vocabulário bastante econômico –, produziram escritores, você vai encontrar muito poucas. Talvez a UFRJ seja uma das que tenha mais. Fora a UFRJ, você vai encontrar as paulistas: a USP, a Unicamp que, provavelmente, também produziram bastante escritores. Mas eu acho que o motivo da reclamação é o mesmo motivo que eu tenho sobre qual a relação que a gente pode estabelecer, uma relação mais intensa, entre o saber universitário, o pensamento universitário, a própria criatividade universitária e a criação literária. Como você pode tornar os dois mais produtivos numa relação recíproca? E, nesse caso, a gente não pode esquecer que a luta que a universidade tem para se manter já é muito grande. Como a Vera colocou aqui: existe muita resistência à teoria. Os jornais todos têm uma resistência imensa. Esse é um livro do Paul de Man. O Paul de Man escreveu isso lá nos Estados Unidos, um lugar em que a universidade tem muito dinheiro. E, mesmo assim, ele coloca que existe uma resistência muito grande à teoria. Principalmente vinda do pós-estruturalismo, da escola francesa. E mais uma coisa: me parece que o espaço da literatura é um espaço muito ambíguo em termos de público. Você tem esse espaço na mídia, você tem esse espaço no jornal, você tem esse espaço na relação que ela tem com o cinema, por exemplo, mas é tudo muito difícil. Na verdade, a luta do escritor, ela é uma luta muito política. Não que seja só política, tem uma questão aí da qualidade, que é justa-mente com o que a universidade procura mais contribuir – a questão da crítica literária vai abordar essa qualidade. Mas a questão política é muito central nesse caso. Por exemplo, dos três nomes que você citou: Eucanaã é da universidade, quer dizer, ele tem um apoio político da universidade; o Carlito Azevedo tem o apoio da própria editora, quer dizer, o fato de ele ser editor aumenta a credibilidade para o escritor; e o Paulo Lins tem toda uma relação com o tema da violência contemporânea que, se ele não tivesse, não teria tanta audiência. Então, essa questão da luta política é uma questão que envolve não só a colaboração da universidade, mas também a colaboração de outros meios. E aí a gente tem de ter uma consciência meio cruel do que é a luta política na literatura. Porque, quando você não tem um valor estabelecido sobre o que é literatura e o que não é, prevalece muito esse dado. Não tem como não prevalecer. Então eu queria que o Nonato falasse um pouco sobre isso, porque a tese do Nonato é sobre poetas, não sobre um poeta. Acho que ele tem alguma coisa a dizer sobre isso. Como é que esses poetas chegaram onde chegaram? Tanto que eu me lembro que, na sua defesa, isso foi uma questão, a questão de você ter colocado o currículo dos poetas.

PLATÉIA: Quem são os poetas?

NONATO GURGEL: São seis poetas, porque são seis propostas do Calvino. O Antônio Cícero é a leveza; o Paulo Leminski é a rapidez; Armando Freitas Filho é a exatidão; o Eucanaã Ferraz e a Ana Cristina César, a visibilidade; Marco Lucchesi é a multiplicidade. Como são jovens, eu tentei fazer uma espécie de currículo deles pela dificuldade de fazer uma coisa diferente. Eu já rompi com a coisa, pegando Calvino como arsenal teórico para conduzir a leitura dos poetas. E foi possível fazer. Mas não é fácil e eu acho que é igual ao que o Eduardo estava dizendo: não é uma coisa para todo mundo. Tem de estar disposto a fazer isso. Eu fiquei quatro anos fazendo isso. Não dá para fazer muita coisa.

PLATÉIA: Quando se escolhe fazer a faculdade de Letras – eu acho que isso acontece com a maioria das pessoas –, nós temos muitas idéias sobre o que é uma faculdade de Letras. Uma delas, acho que, realmente, se você já tem uma base de escrita, é que você vai melhorar, vai aperfeiçoar cada vez mais. Quando se entra na faculdade de Letras, todo mundo que já escreve antes de entrar na faculdade se decepciona. Só que, realmente, é o que a Vera falou, tem as nor-mas a serem seguidas do espaço acadêmico. Eu concordo com essas normas porque é uma outra linguagem para ser aprendida. E essa linguagem para ser aprendida, a linguagem da academia, do discurso teórico a respeito da literatura, deve ser levada em conta, porque, se a pessoa é poeta ou tem propensão a ser ou quer ser poeta, ela deveria aliar a facilidade do discurso literário com o discurso acadêmico. Porque também há beleza no discurso acadêmico, no texto acadêmico. Então é só aliar. Eu acho que todos os meus professores poetas teorizam bem e fazem poesia. Então eu acho que a teoria e a prática da poesia, da literatura, não é divergente. É uma questão de caminhar com os dois. Mas são linguagens diferentes. Então, na faculdade de Letras, o que se quer do aluno de Letras não é nem que ele pratique a poesia. É que ele aprenda a linguagem do discurso teórico e realize esse discurso com uma certa beleza, com uma certa competência. A exigência da contingência é diferente. Compete ao aluno de Letras aprender a teorizar. Ser poeta... Tem de aliar esse talento natural que ele acha que tem da poesia ao discurso acadêmico, gerando beleza. Eu acho que não há uma tensão muito grande em relação a essa questão.

PLATÉIA: Eu acho que o texto acadêmico é mais belo quando ele é mais poético.

ÁLVARO MARINS: Nada é sagrado. Às vezes, pensando assim, o Paulo tem a ver. Transformou a violência, ele tem o assunto da violência. Muitas pessoas têm o assunto da violência, sofrem a violência e não transformam isso em uma arma a seu favor. O Eucanaã Ferraz não nasceu professor daqui da faculdade. Ele teve de batalhar muito, veio lá de Nova Iguaçu, batalhou pra caramba. Ele estudava aqui, trabalhava não sei onde. Então a pessoa vai criando suas próprias condições e superando as suas próprias dificuldades. É a mesma coisa que pode ser dita em relação ao Carlito Azevedo, que também não é filho de nenhum barão do café. Então as pessoas vão criando as suas condições e vão transformando as suas condições adversas em condições. Isso é uma sabedoria e isso é um talento. Eu acho que o talento do Leminski é saber fazer brincar com o discurso acadêmico, como esse texto aqui, de uma certa forma, exemplifica. Mas ele nunca brigou com o discurso acadêmico como se fosse um discurso descartável. Como você estava colocando, mostrando a importância. Para o escritor que atua lá fora ou que surge lá fora, a academia é fundamental. Ele precisa, ele se forma, mesmo que ele não venha à academia, ele se forma nos textos acadêmicos. Por exemplo, Boris Schnaiderman é um grande tradutor. Ele é engenheiro agrônomo. Agora, ele não aprendeu poesia lendo os textos de engenharia agrônoma. Ele leu os textos que foram produzidos dentro da universidade, leu os poetas. Então temos de saber respeitar o campo de cada um e tensionar, quando for necessário. Quando está muito fechado o campo, vamos flexionar e brincar. Brincar pode ser uma maneira de abrir esse campo e torná-lo mais flexível.

JOSÉ CARLOS PRIOSTE: Deixa eu só complementar o que ele falou em relação à política e ao nome do Carlito Azevedo. O Carlito Azevedo tem um poema no livro dele, chamado A situação da poesia no Brasil, onde ele diz: “A poesia no Brasil é cosa nostra.” Então bate muito bem com isso aí.

ÁLVARO MARINS: As máfias estão aí para serem combatidas.

 

Resumo: Debate sobre o poeta Paulo Leminski: as cartas, a poesia, o ambiente intelectual e poético dos anos 70. A capacidade de olhar com olhos livres a tradição literária: o aproveitamento do poema latino de Ovídio, “As metamorfoses”. Discussão sobre a poesia e a universidade hoje.

Abstract: Discussion of Paulo Leminski: the letters, the poetry, the intellectual context of the 70’s. The ability to look at the literary tradition with unbounded eyes: the rereading of the Latin poem, “Metamorphoses” by Ovid. Debate on poetry and university today.

Palvras-chave: cartas – poesia – tradição Keywords: letters – poetry – tradition