As cartas-poemas de Paulo Leminski: um poeta em seu hibridismo

“leite, leitura,/ letras, literatura,/ tudo o que passa,/ tudo o que dura/ tudo o que duramente passa/ tudo o que passageiramente dura/ tudo, tudo, tudo”,^[1] e o poeta escreve sua letra-leitura, leite-literatura, em ritmo de vogais e consoantes, na ousadia da criação com a linguagem.

Paulo Leminski foi um poeta que ousou e experimentou muito na escrita. Aberto ao experimentalismo de vanguarda, inicialmente a poesia concreta e depois o tropicalismo, ele trabalhou sempre com as palavras tocando-as nas texturas e sonoridades, possíveis e impossíveis. Desbravou o minúsculo dos vocábulos com determinação, e, modificando-os, surpreendeu, quer na escrita dos poemas e nos ensaios-anseios crípticos, quer nos escritos em prosa e nas traduções.

Nomeou-se guerreiro da linguagem na carta de 29/setb/78, escrita ao amigo e também poeta Régis Bonvicino. No livro Envie meu dicionário, cartas e alguma crítica, as cartas-poemas (assim nomeadas por terem sido escritas em forma de versos) apresentam-se de forma fragmentária, como obra em devir. Essas cartas foram organizadas em livro por Bonvicino que percebeu que elas lembravam um poema, e abriam uma poética. Um texto fragmento, um texto que porta outros textos: o diálogo, a crítica, a poesia – que ali mesmo nascendo no verso, flui inesperadamente –, além do próprio fragmento. No hibridismo do texto são encontrados, em meio a acréscimos e desenhos, reflexões e anotações. O espaço de escrita nesta troca epistolar parece ser de muita confiança e funcionar como uma espécie de oficina, onde se exercita um sujeito e sua obra.

Leminski declarou no livro Anseios Crípticos 2: “Finnegans Wake: ... pura linguagem, a Noite, o Sonho”.^[2] Relembramos que James Joyce - de Ulisses e de Finnegans Wake - chegou até nós com seu jorro magnífico de inúmeras consoantes. Podemos parafrasear Joyce e dizer que “a letter is a litter”, a letra/letter como “resto” toca o real, o sempre falho e o impossível da linguagem. Em Leminski, que também operou com a letra no seu ponto mínimo, como matéria de linguagem, percorremos o mundo na pequenez do aparente anti-poético, pois com ele sustenta-se o “ponto” de letra assim evocado, incorporando desmedidos ruídos e buscando a dimensão fônica e figurativa da palavra poética e da letra.

Em um poeta antenado com seu tempo - os incríveis anos 1970 - o trabalho com a letra na selva das palavras se faz na experiência da criação. Nas cartas-poemas de Leminski os textos vão se compondo com acréscimos, muitas vezes escritos à mão, como retalhos de conversas, com setas e rasuras. Lemos (carta 10)^[3]:

“PARA SER POETA
TEM QUE SER MAIS QUE POETA”

Esta carta nomeada “Epístola a Régis” poderia ser um suporte para pensarmos a questão da poesia em plena década de 70, quando os poetas precisavam distribuir seus versos de mão em mão nas portas de cinemas e teatros da zona Sul, por exemplo, no Rio de Janeiro. Mas antes de aprofundar a reflexão, devemos reconhecer o que o poeta sinalizava com seu ritmo de trabalho. Ali mesmo, de repente, no texto-fragmento e na interligação dos elementos que o compõem podia nascer um poema, que mais adiante reconheceríamos nas páginas de um próximo livro editado. Lemos:

“uma aranha sempre sabe
que depois desta teia
virá outra teia e outra teia e outra

uma aranha não duvida”
(carta 10)^[4]

Escutar o ritmo da escrita-em-teia, qual um tear com fios de letras que se juntam em sonoridades, e perceber a intenção do poeta de mostrar um trabalho (em ritmo quase ininterrupto) no qual “a aranha tece a teia/ como toda aranha tece/ sem perguntar porque tece”.^[5] Lemos ainda no final da carta 10: “uma década pode esperar um bom poema”. É uma carta de outubro de 77, e que nos faz pensar em Leminski desdobrando as palavras, e lançando-se ao léu nas experiências múltiplas e multiplicadas, na ousadia da criação, porque “uma aranha não duvida/ v. vê/ não há pressa: mallarmé deixou meiadúzia de coisas/ augusto idem”.^[6] Com o pulso acelerado, o poeta sinalizava também o tempo de silêncio e espera, que alguns de seus poemas necessitavam para se fazer. Às vezes de forma sofisticada misturava gírias da época e ecos de uma escrita mais erudita, e apresentava a sua poesia fora do espaço nobre, subvertida na forma quase banal de se mostrar.       

Afirmava na carta de 10 de julho de 79 (carta 50): “não quero uma forma pura: quero um híbrido, um mutante”.^[7] E fundindo datilografia, grafite e grafismo segue perseguindo a letra. De um canto ao outro - em poesia e em música - Leminski nos entrega suas questões e inquietações. As cartas apontam o inesperado do texto, com superposições e rabiscos. Um poeta que trabalhava com a idéia da dissolução e do limite, no que tange à exploração das fronteiras da linguagem. Ao seu lado, vamos encontrando os poetas renomados ou não, de hoje e de ontem, e uma seqüência de fatos, em escritos que se apresentam de forma fragmentária, com anexos e acréscimos que vão se somando no texto. Nas cartas se confirma um trabalho exaustivo, que se revela desorganizado, mas sistematizado em reflexões e anotações. É possível perceber a busca da própria voz do poeta, afirmando-se em meio às críticas e à necessidade de mostrar-se diferente, e separado de seus pares. Acompanhando o que era produzido no país na época, Leminski nos apresenta os poetas concretos Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos e José Paulo Paes, mas não apenas eles, como também os poetas Sebastião Uchoa Leite, Waly Salomão, Torquato Neto, Duda Machado, e o tropicalista Caetano Veloso além dos desconhecidos e novíssimos: Chacal, Antonio Risério, Carlos Ávila, entre outros. Um ótimo cruzamento do que de bom se fazia neste momento em poesia no País; na produção de uma geração bem ampla de poetas.

No percurso do poeta uma escrita que caminha com a carta e a obra entrelaçadas, uma escrita work in progress, nas suas distintas formas. O texto por ele mesmo, surpreendendo em sua hibridade. E na prática híbrida em que a ironia vai encontrar lugar, a escrita leminskiana, partilhando com os primeiros românticos de Iena – os poetas Novalis e Schlegel – encontra a experiência de divisão. Uma escrita fragmentada que vai jorrando em seu inacabamento, e o que não é dizível fica acentuado em uma obra de páginas avulsas que segue se construindo aos nossos olhos de leitor.

A poesia se apresenta não como gênero, mas privilegiando a matéria de escrita, que em Leminski está marcada, por suas leituras de Mallarmé e Joyce, afirmada nos versos: “Finnegans Wake à direita,/ un coup de dés à esquerda”.^[8] Mas a poesia, aliás, como ele gostava de dizer, “é território limítrofe entre o verbo e outras artes”. Esta afirmação e algumas outras foram utilizadas nas cartas enviadas a Régis Bonvicino, e apontam como seu texto comunicava-se com a obra em andamento, de forma mais abrangente. Portanto, um poeta aberto ao novo, e em constante movimento.   

As cartas desenham a forma do poeta trabalhar, dia a dia, com uma escrita que dilui  as fronteiras da linguagem, com anexos, acréscimos e desenhos. Essas cartas trazem o inesperado do texto, em um trabalho com a palavra que se desdobra. Na carta de 11 de outubro de 78 (carta 38)^[9] o poeta afirma:

A ditadura esvaziou a poesia, vamos encher
nem só de boas intenções vive a poesia
a geração possível que não deixou a utopia morrer.

No Brasil desta década tantos sonhos e slogans fizeram alvoroço. “Este é o País do Futuro”, “O Petróleo é nosso”, entre outras afirmações, pareciam ter levado a juventude a um estado de euforia e otimismo que propiciavam uma cultura silenciosa e alienada. O País que acreditava que podia tanto, na demagogia e no populismo paternalista, tentara demarcar seu território mudo. A cultura, de uma maneira geral, fora sacrificada. Os poetas da geração mimeógrafo, no Rio de Janeiro, encontraram sua brecha. Em novembro de 1975, Heloisa Buarque de Hollanda escreveu na abertura da antologia 26 poetas hoje: “o artigo do dia é poesia”^[10]. O assunto estava em todos os lugares e, vale lembrar: os poetas da chamada “geração mimeógrafo” (como já foi referido,) passavam seus versos de mão em mão na zona sul da cidade do Rio de Janeiro. Na busca do novo que se mostrava possível sendo experimentado nessas brechas poéticas, em meio ao silêncio cultural, apresentava-se uma vitalidade criadora nas vozes dos poetas Afonso Henriques, Ana Cristina César, Cacaso, Chacal, Chico Alvim, Waly Salomão, Roberto Piva, Roberto Schwartz, Torquato Neto e outros. Leminski estava no sul do País, e também ouvia e contribuía com os ecos desses ruídos.

Acreditando na memória como força e no texto como uma escrita em movimento e    em constante processo é que podemos escutar o silêncio desse tempo como silêncio criador de outros lugares: lugares de perda e de resistência. No imaginário do poeta, o intenso trabalho de criação literária, permite que em suas palavras possamos ler as contradições e as aberrações de nosso tempo.

Alimentado na experiência com a linguagem, Leminski abria espaços não imaginados. Nas palavras de Geraldo Carneiro, Leminski encarna “com incomparável perfeição o confronto entre a erudição e a eros-dicção.”^[11] O poeta encarna, portanto, todas as confluências de um tempo marcado política e socialmente na briga com a liberdade: liberdade política, liberdade na linguagem, liberdade sexual.

Na música popular brasileira, assim como na poesia de vanguarda, podemos ler o que não se submetia, e que era dito por partes, fragmentado. A ditadura não parecia ter acabado. Naquela época, ainda vivíamos o luto pela separação e êxodo dos intelectuais de peso, as cabeças pensantes que deixaram o país. Depois de um longo período de exílios, torturas e mortes, os brasileiros não pareciam usufruir de um desmonte ditatorial. No início da década de 70, os intelectuais manifestavam seu pessimismo e decepção em relação ao passado recente e ao futuro. Sabemos hoje por depoimentos de escritores que viveram no exílio o quanto custa “exilar-se” em outra língua. O teatrólogo Augusto Boal por exemplo escreveu inúmeros textos de teatro, e alguns chegaram a ser encenados na época na França, para denunciar e buscar elaborar os sofrimentos vividos na prisão, e os maus tratos que soube terem sido submetidos alguns de seus amigos. No Brasil, o medo e a autocensura  continuavam. Leminski falava disto, ainda, em sua carta de 1978. Dizia que a ditadura esvaziou a poesia, e nomeava sua geração como sobrevivente deste tempo. É de lá que ouvimos seu grito guerreiro:

A DITADURA ESVAZIOU A POESIA
VAMOS ENCHER^[12]

Encher abrindo o texto em múltiplos caminhos, um texto que, em seu hibridismo, nos coloca distante das diferentes propostas da vanguarda, ou, no dizer do poeta, buscando a VULGARDA (a vulgar vanguarda). Assim sendo, Leminski trabalhou antecipando seu próprio tempo, numa poética que “tem cor, sabor, peso, cheiro”.^[13] A poesia, entre o óbvio e o nunca visto, buscava dizer o que não se diz, e conseguia em alguns jornais e revistas desta década “aumentar o campo dos prováveis do dizer...  Subversivamente”. Segundo suas palavras no texto “O veneno das revistas da invenção”: “Jorraram nanicas na Idade das Trevas, sob a sombra do AI-5”.^[14] Bonvicino esclarece que apesar de todos os seus defeitos, as revistas (Qorpo Estranho, Navilouca, Pólem, Almanaque Biotônico, entre outras) tiveram, “na década de 70, o papel de agregar três gerações de poetas, que estavam exilados dos cadernos culturais”^[15] dos grandes jornais e de editoras. Portanto as revistas funcionaram como espaço possível de criação literária aos poetas que escreviam dando voz ao impossível de se dizer.

A escrita de Leminski, aqui reconhecida como escrita “à porte battante”, respirando livre, saindo das vanguardas que lhe foram fundamentais, no início, segue fortalecida de uma exigência e um rigor artesanal, e vai buscando no acaso o ritmo de portas batentes. Em sua casa, na Cruz do Pilarzinho, bairro conhecido como de imigração européia, Leminski oferecia aos amigos uma (pequena) casa com a porta aberta. Uma casa com a porta batendo de leve, um barulho que o distraía para escrever poesia, quem sabe dando-lhe o ritmo do poema que nascia. No livro Paranaenses, editado em 1988, ele declara:

No escritório (território livre, não um desses redutos defendidíssimos para onde os escritores se mandam, casamatas, mas uma dimensão da própria casa), há uma espécie de sinalização frenética, de mapeamento da selva selvagem da criação literária. Versos na janela, alfinetes afixando a última fatura poética, avisos, lembretes, luzes que se acendem, blocos de idéias, rabiscos, fragmentos, ideogramas pendurados no teto, móbiles verbais. São os meus estímulos. O chão também está minado de engenhos, dispositivos, artefatos poéticos.^[16]

      Em sua poética, assim como em sua morada, os versos na janela, os rabiscos e os fragmentos compunham uma escrita, obra em andamento, sempre transluzindo seus signos. A lógica da escrita de Leminski em pedaços vai se desdobrando. Pedaços de versos dependurados que são parte do visual e da arquitetura da sua escrita, em permanente fazer.

Comentando o livro Nadja de Breton, Walter Benjamin nos relata, no livro Magia e técnica, arte e política^[17], uma descoberta que se aproxima da alusão de Leminski aos estímulos recebidos na casa da Cruz do Pilarzinho, onde viveu. Walter Benjamin nos diz que descobriu que os lamas tibetanos fazem votos de nunca permanecer em espaços fechados. O encontro com eles, num mesmo hotel em Moscou onde estava hospedado, fê-lo perceber que eles viviam com a porta sempre entreaberta, “à porte battante”. Como o livro de Breton ao olhar de Benjamin, que nomeia o livro do surrealista como um livro de portas batentes, (por onde circula muito de tudo), lemos também a escrita leminskiana: escrita “à porte battante”, artefatos poéticos que não permanecem em espaços fechados, pois circulam em múltiplos caminhos (na música, na página escrita, na propaganda e no marketing).

Os escritores, os poetas, quando falam de sua própria escrita, falam abrindo-nos caminhos, às vezes sinuosos, com becos e atalhos na linguagem. Leminski declara, em gravação feita por Cesar Bond: “Não existe nenhuma experiência — das mais íntimas, eróticas, emocionais — que eu não tenha transformado em poemas e tornado pública através da literatura”.^[18] Tudo sendo matéria de escrita, e escrita-poética, ele assim nos esclarece:

Fazer literatura para mim (...) é uma necessidade fisiológica. Quando penso, preciso escrever, penso, preciso colocar idéias no papel. A partir de três ou quatro palavras eu faço um jogo. Escrever é só uma das coisas que o ser humano sabe fazer. E eu me sinto mais humano depois de fazer isso.^[19]

      É de necessidade que se trata, portanto. Necessidade de escrita, onde “nada dura e  tudo é fluxo, metamorfose e impermanência”.^[20] São as letras colocadas no papel que florescem e partem com vida própria.

No poeta que teorizava e justificava sua escrita enquanto a construía, o jogo pulsional, esse jogo de escrita, se mostra em permanente fazer. É no Joyce de Giacomo Joyce, traduzido por ele, que somos lançados num breve/ leve bater de pálpebras ao ler suas cartas-poemas. Assim como em Joyce encontramos os restos, depois incorporados em sua poética em “teia de caligrafia”,^[21] sempre além ou aquém de gêneros: “Sim: uma sílaba breve. Um riso breve. Um  breve bater de pálpebras”.^[22]

Múltiplo, Leminski ousou de tudo e experimentou na vida e na escrita, “desovando” sem parar. Desobrar, desdobrar, inovar, na trilha de Oswald de Andrade que insistia na “contribuição milionária de todos os erros”. Um poeta intenso, que não temia o erro. Leminski buscava-o dizendo “que só o erro tem vez”. E não se acanhava, parecendo confirmar que é mesmo entre um erro e outro que o poeta experimenta a errância da escrita: “Lembro de um rio de água limpa, água rápida, muitas águas rápidas, nunca se bebe de novo no mesmo rio”.^[23]

 

Notas: